Loading...

December 05, 2007

Arta orientală

Orbitoare în varietatea sa, arta Orientului Îndepărtat cuprinde o gamă largă, de la sculpturi colosale până la miniaturi splendide şi delicate. India, China şi Japonia îşi au propriul stil creativ, distinct.

Prima civilizaţie apărută pe Valea Indusului a început să înflorească aproximativ din anul 2500 î.Hr. S-au creat câteva sculpturi remarcabile şi planuri de dezvoltare a oraşelor, înainte de dispariţia cauzată probabil de invazia unor triburi arabe. În cele din urmă, arienii au ajuns să domine nordul Indiei, dar nu au lăsat urme ale niciunei arte distincte, vreme de mai bine de o mie de ani. O preocupare artistică majoră nu a avut loc decât în secolul al III-lea î.Hr.

Arta indiană

Încă de la începuturile ei, arta indiană a manifestat puternice influenţe religioase, reflectând o concepţie care a făcut din India locul de naştere al hinduismului, jainismului şi budismului. Vechii indieni trăiau un sentiment puternic faţă de tot ceea ce însemna viaţă şi arta cea mai cunoscută era sculptura. Sculpturile erau, de obicei, elegante, opulente, prezentând o carnaţie splenidă, ce sugera o dezvoltare organică, dar care încă nu atinsese maturitatea.

Aceste caracteristici nu erau complet prezente în sculpturile indiene timpurii, realizate de către urmaşii austerei religii budiste. La început, reprezentarea lui Buddha era chiar interzisă; când acest lucru a devenit posibil, influenţele puternice greceşti în provincia de nord-vest, Gandhara, au creat imagini parţial elenizate ale lui Buddha, într-un stil greco-budist, care s-a răspândit pe arii extinse.

Un alt stil, relativ moderat, a continuat în perioada clasică Gupta (320-600 d.Hr.), deşi budismul absorbise deja multe alte elemente mitice, cum ar fi cele yakshi (femeia cu trei spirite, reprezentată de sculptorii budişti într-un mod lipsit de austeritate, ca nişte dansatoare voluptoase, cu piept bine evidenţiat).

Pilon de marmură din vestul Indiei, secolul XI.
Pilon de marmură din vestul Indiei, secolul XI.

Sensul indian de parcurgere a vieţii a fost reprezentat în picturile murale din peşterile din Ajanta, unde grupuri nesfârşite de personaje roiesc peste tot pe pereţi, într-o evocare plină de culoare a vieţii indiene. Până şi arhitectura indiană poate fi descrisă ca o formă a sculpturii. Multe dintre cele mai celebre pagode şi temple nu au fost pur şi simplu clădite, ci săpate în piatră şi apoi decorate cu sculpturi.

Acest stil este prezent mai ales în miile de temple clădite în perioada renaşterii hinduse, aproximativ între 600-1200 d.Hr. Supraetajate, cu turnuri care doreau să imite munţii şi acoperite cu o mulţime de personaje sculptate, temple ca cele de la Mamallapuran şi Ellura reprezintă unele dintre cele mai extraordinare creaţii ale artei indiene

Atât arta budistă cât şi cea hindusă au avut influenţe şi dincolo de hotarele Indiei. Cel mai mare templu hindus construit în Cambodgia între secolele X-XII este templul Angkor Wat. Construcţie vastă, un complex dens de "munţi" sculptaţi în formă de con, cu un "vârf" central, înalt cam de 60 de metri. A fost ridicată cu intenţia de a combina un templu cu palatul zeului-rege Khmer. Dintre templele budiste, probabil că cel mai monumental este pagoda construită în secolul al IX-lea, ridicată în jurul şi deasupra unui deal din Borobudur, în Java, decorată cu basoreliefuri. Şi în alte regiuni, mai ales în Tibet, China şi Japonia, budismul a creat tradiţii artistice complexe şi variate.

Influenţele islamice

În India, tradiţia artistică dominantă a fost modificată de prezenţa unei religii importante: islamismul. Invadatorii arabi au introdus islamismul încă din secolul VIII, însă cel mai puternic impact artistic a fost resimţit sub domnia împăraţilor moguli, care au domnit peste cea mai mare parte a Indiei începând din secolul al XVI-lea. Moschee magnifice şi monumente funerare impresionante au fost construite mai ales de Akbar (1556-1605) şi de succesorii lui, Jahangir şi şahul Jahan.

Arta miniaturilor a fost introdusă din Persia tot de către moguli. "Miniaturile" nu sunt neapărat mici; termenul descrie pur şi simplu anumite ilustraţii pictate, de orice dimensiune. Pentru crearea acestora, împăratul Akbar a angajat artişti (în mare parte hinduşi) din întreaga Indie. În atelierele acestora a luat naştere un nou stil, mai viguros şi mult mai descriptiv decât arta decorativă persană. Strălucitoare şi pline de acţiune, miniaturile au redat, ca un tablou viu, viaţa Indiei înainte de domnia lui Aurangzeb (1658-1707), al cărui fundamentalism musulman intolerant a distrus printre multe altele şi tradiţia artistică a miniaturilor.

Arta în China

Dintre toate culturile, cea chineză a avut cea mai îndelungată tradiţie neîntreruptă. Cuceritorii nu au distrus niciodată stilul chinezesc de viaţă şi influenţele externe au vitalizat arta chineză, fără a-i distruge trăsăturile esenţiale. Unele caracteristici ale artei chineze, cum ar fi înclinaţia pentru o gamă coloristică subtilă sau textura netedă a jadului, sunt regăsite încă din preistorie. Marea artă chineză datează însă din 1500 î.Hr., în timpul dinastiei Shang, când se afla în circulaţie o versiune timpurie a manuscriselor chineze şi conducătorul îşi câştigase rolul său semidivin, de "fiu al cerului".

În perioada ce a durat cam 500 de ani, chinezii au creat vase robuste din bronz, cu un aspect aproape sinistru, concepute pentru a aduce ofrande strămoşilor. Aceste vase sunt intens decorate cu simboluri care par a fi abstracte, dar sunt de fapt reprezentări foarte simplificate şi stilizate ale creaturilor mitice, cum ar fi dragonii. Venerarea strămoşilor şi a trecutului, caracteristică şi pentru alte culturi, a rămas una din marile preocupări chineze. Sensul magic, învăluit de mistere, al artei dinastiei Shang, s-a atenuat în arta chineză târzie, mai detaşată şi mai contemplativă.

Jad cu ornamente florale , din perioada dinastiei Jin (1115-1234), muzeul din Shanghai.
Jad cu ornamente florale , din perioada dinastiei Jin (1115-1234), muzeul din Shanghai.

Bronz, jad şi lac

Tradiţia Shang s-a resimţit în continuare şi în perioada Chou şi a statului războinic (1027-221 î.Hr.). Chinezii realizau statuete din bronz reprezentând oameni şi alte creaturi. Ei şi-au perfecţionat şi măiestria în prelucrarea jadului şi lăcuire. Lucrările din aceste materiale erau însă scumpe, deoarece jadul trebuia importat şi era dificil de prelucrat, iar lăcuirea era un proces îndelungat. De obicei, lăcuirea se realiza prin acoperirea unui obiect din lemn cu seva procesată a unui copac. Fiecare strat de lac trebuia să fie uscat înainte de aplicarea următorului şi, uneori, era nevoie de multe asemenea straturi, chiar sute. Prin lăcuire se puteau însă obţine efecte decorative extrem de subtile şi produsul finit avea o strălucire unică.

China a fost unificată, după secole de dezbinare, de sălbaticul împărat Ch'in (221-209 î.Hr.). Reputaţia lui de grandoman, aproape alienat, a fost confirmată de descoperirile arheologice din 1974 care au adus la lumină o mică armată cu ostaşi din teracotă (ceramică mată), în dimensiune naturală, îngropată alături de împărat şi care trebuia să-l apere în viaţa de apoi.

Dinastia Han

În timpul dinastiei Han (209-270 d.Hr.), China era un vast imperiu, cu o societate foarte sofisticată. Confucianismul, un sistem filosofic etic care propovăduia moderaţia şi responsabilitatea faţă de familie şi stat, a influenţat puternic concepţia chinezilor (în special a funcţionarilor învăţaţi, creaţi de un sistem de examinare civil). Fiind, deseori, ei înşişi pictori şi poeţi, au jucat un rol important în dezvoltarea tradiţiilor artistice chineze. Alte elemente au fost furnizate de un cult mai intuitiv, mai magic şi mai naturalist: taoismul, creat şi el în decursul perioadei Han.

Arta perioadei Han este cunoscută mai ales prin obiectele care însoţeau cavourile şi care includeau îmbrăcăminte, bijuterii şi cosmetice, dar şi personaje din bronz, basoreliefuri şi ţigle mulate pe acestea. Au apărut primele sculpturi în piatră, de dimensiuni monumentale, care în curând au devenit un lucru obişnuit, o dată cu câştigarea terenului de către budism. Această religie, originară din India, a reprezentat sursa de inspiraţie pentru multe stiluri şi curente şi chiar tehnici artistice chinezeşti, din ale căror realizări trebuie amintite templele şi sculpturile din Yuankang, create direct în piatră, după vechea modă indiană.

Deşi puţine picturi chineze din această perioadă au supravieţuit, se ştie că pictura era deja bine dezvoltată în perioada dinastiei Han, caracterizată prin trăsăturile fine, libere dar delicate ale penelului. Pictura a devenit o artă practicată pe scară largă şi de-a lungul secolelor au apărut mulţi mari artişti, şcoli şi curente. Înclinaţia pentru peisaje, mai ales cele montane, a fost puternică, importanţa acestei teme în arta chineză nefiind egalată de vreo altă cultură. Picturile ilustrau adeseori poeme sau alte scrieri, a căror caligrafie minunată era considerată o artă în sine. Pictura chinezească a prezentat întotdeauna lucruri reale, cum ar fi oameni sau peisaje, însă avea ca scop imortalizarea spiritului esenţial sau mai degrabă de a transmite o anumită stare, decât de a reda detaliile.

Ceramica şi porţelanul

În ciuda faptului că ceramica avea o tradiţie de mai multe mii de ani, ea a devenit cu adevărat o artă originală şi vitală de-a lungul erei T'ang (618-906 d.Hr.). Au apărut multe forme noi acoperite cu glazuri care le transformau mult înfăţişarea iniţială. Printre mărfurile cele mai căutate ale perioadei T'ang sunt ilustraţiile de cavou care posedă toată puterea şi vigoarea marilor sculpturi. Ele reprezintă o gamă foarte variată de oameni şi animale, printre care merită să fie amintiţi splendizii cai ai dinastiei T'ang.

La începutul perioadei T'ang, chinezii au descoperit metoda de producere a porţelanului. Subţire, dur, neted, de un alb pur şi translucid, el a devenit de neegalat ca eleganţă. Sub dinastia Sung (960-1260) şi a dinastiilor următoare, decoraţiunile aplicate i-au conferit o frumuseţe deosebită. Faimosul porţelan "alb şi albastru" a fost mult îmbunătăţit în timpul dinastiei mongole Yuan (1260-1368).

În timpul dinastiei Sung, chinezii colecţionau lucrări aparţinând dinastiilor anterioare şi artiştii apelau adeseori la stilurile unor vremuri de mult apuse. Cu toate acestea, mare parte a artei Ming (1368-1644) şi Ch'ing timpurii (1644-1912) are o înaltă ţinută calitativă, dar vitalitatea creativă a suferit un uşor declin.

Arta japoneză

Dezvoltarea Japoniei a fost determinată de faptul că ea a fost izolată de marile civilizaţii, cu excepţia Chinei. Încă din secolele V şi VI, când ideile despre guvernare, literatură, diferitele ramuri ale artei şi religia budistă au pătruns în forţă în Japonia, influenţele chineze au devenit foarte importante. Oricum, geniul japonez a adăugat tuturor acestor importuri propria trăsătură naţională. De exemplu, în sculptura japoneză portretele au devenit curând mult mai semnificative decât erau în China.

Asediul castelului din Osaka, secolul XVII.
Asediul castelului din Osaka, secolul XVII.

Artizanatul

Pictura japoneză era şi ea complet diferită, deseori reprezentând scene de acţiune violente, străine tradiţiilor chineze. Ascuţimea simţului artistic japonez a afectat aproape toate laturile vieţii japoneze, de la fastuosul ritual al servirii ceaiului până la cel al aranjării florilor. Gustul japonezilor pentru artizanatul miniatural s-a făcut simţit chiar în articolele de zi cu zi, de exemplu în splendidele "netsuke" sculptate (mici piroane cu care se prindeau diverse obiecte de cercevele).

În pictură, japonezii au preferat culorile plate dar izbitoare şi contururile ferme, pline de vitalitate. Acestea puteau fi observate pe pergamente şi paravane, nişte piese de mobilier, printre puţinele obiecte admise în interiorul auster al căminelor japoneze. Împodobite cu frunze aurite, efectul era şi mai frapant.

Pentru occidentali, cele mai comune dar şi cele mai admirate exemplare ale artei japoneze sunt gravurile colorate, produse după secolul al XVIII-lea. Acestea au fost create prin transferarea unei schiţe a artistului pe o bucată de lemn care, după ce a fost gravată şi înscrisă, va reproduce exact acelaşi desen de mai multe ori, conferindu-i astfel potenţialul de a fi vizionată pe scară largă.

Reflectând valorile unei perioade de calm şi linişte, a perioadei Tokugawa, în timpul căreia viaţa la oraş a înflorit şi s-a creat o adevărată clasă mijlocie, gravurile reprezentau ilustraţii inspirate din viaţa obişnuită, scene teatrale, întâmplări sentimentale sau chiar amoroase. Clasa superioară japoneză a dispreţuit acest gen de artă, considerând-o ieftină şi populară. Însă o dată ajunse în Occident, gravurile au avut o influenţă majoră asupra direcţiei ulterioare de dezvoltare a picturii europene şi artişti ca Hokusai, împreună cu mulţi alţi mari maeştri gravori, sunt astăzi recunoscuţi ca figuri proeminente în istoria artei.

Artă contemporană

Termenul de artă contemporană se referă în special la arta zilelor noastre. Uneori istoricii francezi folosesc termenul artă contemporană pentru a defini perioada scursă de la Eugene Delacroix până în prezent, totuşi majoritar este folosită accepţiunea anglo-saxonă a tremenului şi anume artă produsă în prezent; muzeele de artă contemporană cosideră la producţia artistică succesivă celui de Al Doilea Război Mondial.

Faptul că o operă de artă este creată astăzi nu este suficient pentru a-i oferi acesteia statutul de arta contemporană. Astăzi sînt create opere de artă care respectă întocmai metodele şi tehnicile folosite de artişti din diverse epoci anterioare.

Evenimente majore internaţionale

Importante muzee de artă contemporană - Legături externe

Australia

Canada

Franţa

Germania

Grecia

Iran

Italia

Japonia

Marea Britanie

Romania

Serbia

[modifică] Spania

Statele Unite ale Americii

Turcia


Vitraliile Bisericii Sf. Dionisiu din Esslingen

În biserica Sf. Dionisiu din Esslingen am Neckar s-a păstrat un important ansamblu de vitralii de la începutul secolului al XIV-lea, singurul aproape intact din Germania şi nefalsificat de măsurile de restaurare şi curăţare ale secolului al XIX-lea. Cinci din ferestrele corului acestei biserici mai conţin în mare parte piesele originare de vitraliu, asamblate pe câte patru coloane şi patrusprezece registre. Majoritatea acestor piese sunt împodobite cu pictură figurativă. Din 1899 biserica adăposteşte şi 60 de piese cu motive ornamentale, provenite din corul Bisericii Franciscane din Esslingen.



Conservare şi repartiţie

Schema corului bisericii Sf. Dionisiu cu sistemul de denotare al ferestrelor
Schema corului bisericii Sf. Dionisiu cu sistemul de denotare al ferestrelor

Cinci din cele şapte ferestre ale corului lung ale bisericii conţin în repartiţia actuală vitralii. Ferestrele poartă sigle în conformitate cu poziţia lor în cor. Numerotarea pleacă de la fereasta de est, care poartă sigla I. Ferestrele care o încadrează sunt numite nord II şi sud II, în funcţie de poziţia lor faţă de I. Urmează, după acelaşi sistem, ferestrele nord III şi sud III (vezi schema din dreapta).

Complexul de vitralii s-a păstrat surpinzător de complet, dar numai prin peisele dreptunghiulare. Lipsa porţiunilor care umpleau trafoarele ferestrelor s-ar putea explica cu schimbările efectuate în cursul unei renovări din 1703/1705, cu ocazia căreia corul fusese împodobit cu un nou ansamblu de pictură murală[1].

De-a lungul timpului porţiunile deteriorate au fost înlocuite de fragmente din compoziţia altor vitralii, care fuseseră considerate de calitate inferioară. În special ciclul cu animale a fost descompus pentru înlocuirea lacunelor în celelalte panouri; din totalul originar de 24 de piese s-au mai păstrat din acest ciclu de aceea doar şase vitralii. Ca furnizoare de material fusese degradată şi fereastra de est a Bisericii Franciscane din oraş. Aceste înlocuiri au fost uzuale din secolul al XVII-lea până pe la mijlocul secolului al XIX-lea şi au făcut posibilă păstrarea vitraliilor medievale fără adaosuri sau falsificări prin restaurare[2].

La ultima renovare de mare anvergură din 1899 lacunele din ansamblu, care fuseseră până atunci evidenţiate prin sticlă incoloră, au fost completate prin introducerea a 60 de piese de vitraliu ornamental provenite din corul Bisericii Franciscane, în 48 de registre ale ferestrelor nord III şi sud III. Pericolul unei bombardări a determinat în 1942 demontarea tuturor pieselor, care au putut fi adăpostite fără pierderi în timpul războiului. Cu ocazia demontării ansamblul a fost documentat fotografic şi cercetat de către Hans Wentzel, ceea ce a pus bazele tratării exhaustive din Corpus Vitrearum Medii Aevi.

După război complexul a fost montat într-o ordine propusă de Wentzel şi completat cu cincisprezece piese moderne, executate de Adolf Saile. Aceste lucrări au fost încheiate în anul 1953. În noua repartiţie a fragmentelor rămaseră piese incolore doar în zona de soclu a ferestrelor nord III şi sud III. Zece piese figurative care aparţinuseră de panoul I au intrat în compoziţia ferestrei sud IV, care fusese până atunci formată din geamuri incolore. Au fost montate în total 218 piese de vitralliu, care aparţin în majoritate substanţei medievale, cu unele restaurări semnificative ale reţelelor de plumb.

Fereastra nord II a corului bisericii Sf. Dionisiu
Fereastra nord II a corului bisericii Sf. Dionisiu

Gruparea actuală conţine următoarele subiecte iconografice:

  • I - Fereastra tipologică
  • Nord II - Fereastra martirilor
  • Sud II - Ciclul cu scene din viaţa Mariei
  • Nord III - Ciclul cristologic
  • Sud III - Fereastra cu virtuţile şi cu apostolii care prezintă în inscripţii credo-ul

Iconografie

Prima interpretare iconografică a vitraliilor i se datorează lui Emil Demmler, care în 1900 identificase deja în mare parte scenele şi inscripţiile acestora. Demmler a efectuat şi o clasificare stilistică a vitraliilor care este confirmată de noile cercetări, însă articolele sale din paginile revistei Christliches Kunstblatt au trecut neobservate de istoriografia de artă a vremii, datorită lipsei unei documentaţii fotografice. De-abia Hans Wentzel a pus bazele unei cercetări moderne a ansamblului.

Clasificare stilistică şi datare

Una din primele lucrări care tratează monografic biserica Sf. Dionisiu datează geamurile la sfârşitul secolului al XIII-lea. Această lucrare de doctorat[3] a servit la susţinerea unei datări corespunzătoare de către Wentzel în catalogul său de referinţă despre vitraliile din sud-vestul Germaniei (1958). Wentzel susţine în lucrarea sa originea pieselor din diferite ateliere renaniene şi datează montarea lor în jurul anului 1300, deşi această ipoteză contravenea datării corului în al doilea sfert al secolului al XIV-lea de către Georg Dehio[4]. Wentzel explică discrepanţa dintre datarea vitraliilor şi cea a arhitecturii cu existenţa unui edificiu premergător corului actual[5]. Presupunerile lui Wentzel au fost contrazise din motive stilistice de către Peter Anstett, care a susţinut o datare a vitraliilor pe la 1330[6]. Odată cu aprofundarea cercetărilor privind producţia de vitraliu din regiune în timpul fazei de înflorire a goticului german problema periodizării a putut fi pusă mult mai diferenţiat. Astfel, Becksmann, corifeul cercetării moderne de vitraliu în Germania, a ajuns la o clasificare a complexului în trei grupe, datate în jurul anilor 1280, 1300 şi 1330. Conform acestei clasificări cele mai vechi vitralii fuseseră executate pentru un cor planificat în jurul anului 1280, urmând să fie montate în câte două compartimente în ferestre cu un singur menou. Acest cor nu a mai fost însă edificat, vitraliile au fost probabil păstrate în lăzi timp de aproape cincizeci de ani. Din perioada de construcţie a actualului cor pe la 1330 provin conform acestei ipoteze doar ciclul mariologic şi cel cristologic care sunt azi asamblate în cadrul ferestrelor sud II şi nord III precum şi sud IV. Fereastra sud II cu scene din viaţa Mariei se deosebeşte însă de aceste grupe atât din punct de vedere coloristic cât şi prin compoziţia ciclului, dispusă de la bun început în patru compartimente. De aceea a fost datată de Becksmann în 1300[7].

Datarea corului de către Dehio, care s-a dovedit a fi eronată, l-a determinat pe Walter Bernhardt să susţină până în 1995 o cronologie a executării vitraliilor în intervalul dintre 1330 şi 1350. În 1993/94 rezultatele sale au fost contrazise de analiza dendrocronologică a lemnăriei acoperişului de cor, care provine în mare parte din anul 1352, dar conţine şi unele resturi ale unui sistem de susţinere din 1297[8]. Construcţia corului progresase deja în 1296, conform acestor analize, până la înălţimea trafoarelor ferestrelor. Resturi de schelă provenită din stejari tăiaţi între anii 1295 şi 1296 s-au găsit atât la înălţimea capetelor contraforturilor dintre ferestrele cu două compartimente nord IV şi V cât şi în preajma vârfului de modenatură ale ferestrei nord II. Poziţia acestor resturi relevă faptul că şi lăţimea ferestrelor cu patru compartimente corespundea pe la 1300 dimensiunilor actuale. Aceste rezultate demonstrează pentru majoritatea cercetătorilor o edificare a corului la finele secolului al XIII-lea. Dintr-un motiv necunoscut, acoperişul corului a fost reînnoit în 1352[9]. Doar Hannelore şi Rainer Jooß presupun că ferestrele largi ale corului datează din 1350 şi aparţin de fapt unei faze de reconstrucţie şi reboltire a corului[10]. Noul stadiu de cercetare al cronologiei construcţiei a confirmat pentru Becksmann clasificarea vitraliilor de către Wentzel, care datase pictura după criterii stilistice în jurul anului 1300[11]. Şi datarea modenaturii concordă cu această cronologie[12], în cadrul căreia ferestrele actuale I, sud III şi nord II constituie prima fază a ansamblului. Această fază de execuţie a vitraliilor este datată de Becksmann, care nu renunţă cu totul la concluziile sale din 1992, pe la 1280/1290 şi atribuită unui atelier din Speyer[13]. În conformitate cu Wentzel, Becksmann vede în aceste vitralii dovada unui proiect nerealizat al corului, care prevedea doar ferestre cu două compartimente longitudinale. Împotriva acestei teorii s-a declarat Michler, care susţine o datare unitară a corpului vechi de vitralii[14]. Scenele ciclului mariologic de la sud II cu stafajele sale arhitectonice sunt datate de Becksmann datorită coloristicii şi a încadrării imaginilor pe la 1300[15], cele ale ciclului cu scene cristologice înscrise în medalioane de la nord III în jurul datei 1350[16]. Parello critică acest decalaj în datare şi susţine datorită concordanţelor tehnologice şi stilistice dintre panouri o datare unitară a ferestrelor sud II şi nord III, în perioada 1340/1350[17]. După Parello doar fereastra tipologică (I) şi cea a martirilor (nord II) pot fi datate în 1300[18].

Artă

Arta este în esenţă cea mai profundă expresie a creativităţii umane. Pe cât de dificil de definit, pe atât de dificil de evaluat, având în vedere faptul că fiecare artist îşi alege singur regulile şi parametrii de lucru, se poate spune totuşi că arta este rezultatul alegerii unui mediu, a unui set de reguli pentru folosirea acestui mediu şi a unui set de valori ce determină ce anume merită a fi exprimat prin acel mediu pentru a induce un sentiment, o idee, o senzaţie sau o trăire în modul cel mai eficient posibil pentru acel mediu. Prin modul său de manifestare, arta poate fi considerată şi ca o formă de cunoaştere (cunoaşterea artistică)..

Film

Portal Portal Film

Film este termenul utilizat pentru desemnarea, în accepţiune mai largă, a produsului final al artei şi industriei cinematografice.

Arta şi industria cinematografică în vorbirea curentă sunt cunoscute sub denumirea de cinematografie. La rândul ei industria cinematografică se împarte în două sectoare distincte: producţia de film şi difuzarea lor în săli de cinematograf sau televiziuni, casete video, DVD-uri sau descărcându-l de pe internet (vizionare on demand).

Un pasionat de film, care merge la cinematograf frecvent se numeşte cinefil, iar valoarea filmului este stabilită de criticul de film, cu ocazia apariţiei producţiei de film sau în cazul prezentării lui la diferite festivaluri de film.

Festivalurile de film sunt manifestări consacrate, unde juriuri formate din cineaşti şi critici de prestigiu ai cinematografiilor mondiale, după nişte criterii stricte premiază producţiile de film ale cinematografiilor naţionale participante. La astfel de manifestaţii cinematografice a participat şi participă şi cinematografia românească, obţinând premii importante pentru filmul românesc.




Motto

O artă s-a născut sub ochii noştri. (Georges Sadoul)

Istorie

Prima proiecţie publică a unui film, cu aparatul fraţilor Lumière, are loc la 28 decembrie 1895, la Paris, în localul "Grand Cafe", Boulevard des Capucunes. Filmul proiectat e intitulat La Sortie des Usines "Lumière" (Ieşirea din Uzinele Lumière). Un alt film foarte important a fost Sosirea unui tren în gară, care a rulat, imediat după premiera franceză, şi la Bucureşti.

Ilustraţie din presa vremii. Pe ecran: Stropitorul stropit (prima comedie - 1896)
Ilustraţie din presa vremii. Pe ecran: Stropitorul stropit (prima comedie - 1896)

Această dată de 28 decembrie 1895, marchează nu numai prima proiecţie cinematografică, ea marchează şi naşterea unei noi arte, arta cinematografică, cea de-a şaptea artă cum mai este cunoscută, şi o nouă industrie, industria cinematografică.

Filmul a fost multă vreme socotit ca un amuzament de bâlci, tratat cu dispreţ de oamenii serioşi. Mulţi din cei care au contribuit la temelia acestei noi arte de exprimare, şi-au început activitate exploatând câte un nickel odeon, în traducere liberă templu al artei de doi bani.

Primul promotor al noii arte şi industrii, se poate spune că a fost Louis Lumière. El realizează primele filme alegându-şi diferite subiecte hazlii din însăşi uzina sa. Astfel au fost realizate pelicule ca Tâmplarul, Fierarul, Dărâmarea unui zid. Alte subiecte tot hazlii sunt alese din viaţa de familie: Dejunul lui Bebe, Borcanul cu peştişori roşii, Ceartă între copii, Baia de mare, Partida de carţi, Partide de table, Pescuitul crevetelor. Fratele său Auguste Lumière, filmează câteva pelicule inspirate din activitatea fermierilor la proprietatea tatălui, una dintre ele fiind Femei care ard ierburi.

Louis Loumiere a fost primul operator de actualităţi. In iunie 1895, când proiecţia cinematografică se făcea numai sub titlu de experienţă, el filmează cu ocazia Congresului de fotografie, sosirea participanţilor coborând din vapor la Neuville sur Saone. Succesul obţinut de fraţii Lumière cu prima proiecţie cinematografică, îi determină pe aceştia să angajeze operatori. Aceştia sunt cei care au făcut posibilă apariţia jurnalului de actualităţi, documentarului, reportajului, precum şi primele montaje de film. Primul montaj de film îl realizează Louis Lumière prin unirea a patru filme minut despre activitatea pompierilor (ieşirea cu pompa, punerea în baterie, atacul focului şi salvarea).

Fraţii Lumière, pun la punct pentru prima dată un sistem de film color, unde colorarea fotogramelor se făcea manual, cunoscut mai târziu de marele public sub numele de "Technicolor". Numele este impropiu, procedeul de film color Technicolor fiind pus la punct în anul 1920. Aceste filme erau mai degrabă filme colorate decât filme color.

Primul regizor de film a fost Georges Méliès. Era un om bogat, conducea teatrul Robert Houdin, un teatru de unde se prezenta numere de prestidigitaţie. Văzând proiecţiile Lumière, îşi dă seama ce este noua descoperire, cumpără şi el un aparat, cumpără peliculă şi începe să filmeze. Primele filme nu se deosebesc ca idee de cele Lumière.

Dar întâmplarea face ca filmând un omnibuz trecând pe stradă, aparatul să se blochează. Repornind-l prin acel loc trece acum un dric. Developând filmul şi proiectându-l efectul este spectaculos, un omnibus se transformă brusc într-un dric. Acesta este primul trucaj cinematografic. Primul film pe care-l realizează folosind acest nou sistem, a fost Dispariţia unei doamne în octombrie 1896. Aceste dispariţii, combinate ulterior cu apariţii , devin un laitmotiv în filmele Méliès. El dezvoltă sistemul lanterna magică, aplicându-l în producţia Voiajul în lună (1902), prin crearea de iluzii optice deosebite.

Georges Méliès, este şi primul creator de film politic prin creaţia sa, Afacerea Dreyfus (1899). Filmările se făceau afară la lumină, cu decoruri pictate pe pânză. Fiind tributar teatrului realizările lui se fac fără mişcarea aparatului şi nefolosind montajul pentru schimbarea planurilor.

Între anii 1896-1912 Méliès realizează circa 500 de filme. Se remarcă în afară de Afacerea Dryfus, Voiajul în lună de care am vorbit mai sus şi Le sacre d'Edouard (1902) şi Cendrillon (Cenuşăreasa-1899).

"Filmul Méliès", este un film ordonat pe tablouri, nu secvenţe, ci aşa cum se prezintă acţiunea unei piese de teatru. Méliès în filmele sale pentru o mai mare atracţie foloseşte procedeul de film colorat al fraţilor Lumière, atunci când această nouă industrie intră în impas numărul spectatorilor scăzând. Acest lucru îl determină pe Méliès să crească producţia de filme artistice mai lungi ca metraj (200-300 m), pe unele chiar colorându-le, îndepărtând-se de miniaturile hazlii de bâlci.

Méliès nu a mai putut face faţă marilor companii de producţie apărute după 1910, fapt ce a dus la dispariţia lui de pe piaţa noii industrii, industria filmului. Însă în anul 1931 guvernul francez îşi aduce aminte de contribuţia lui în cotextul cultural al republicii şi-i acordă "Legiunea de Onoare". Henry Langois, cel care creează arhiva de filme şi Cinemateca Franceză îi salvează marea majoritate a filmelor.

Nu putem vorbi despre începuturile cinematografului fără a aminti şi de un alt francez contemporan cu Fraţii Lumiére şi Méliès, un pasionat al noii arte şi industrii, Leon Goumont, producător de aparate de filmat şi proiecţie, cercetător în domeniul adaptării sunetului şi culorii filmului şi nu în ultimul rând producător de filme. În compania sa de producţie s-a realizat primul desen animat de către Emil Cohl şi a activat unul din cei mai buni regizori francezi ai epocii Louis Feuillade. Goumont a realizat în timp o colaborare cu Metro Goldwyn dând naştere la compania Goumont Metro Goldwyn. Se cunosc două filme realizate împreună : "Ben Hur" şi "Napoleon".

Mărirea duratei de proiecţie şi apariţia subiectelor bine determinate cu un mesaj clar face ca numărul spectatorilor interesaţi de noua artă să crească, apărând o reţea de săli, numite cinematografe.

În ceace priveşte aceste locaţii, amintim că Leon Goumont a cumpărat Hipodromul din Paris construind o sală de 3400 de locuri.

Dar...filmul nu a rămas în vechiul continent. Devenind o afacere bănoasă, încet, încet, începe să treacă oceanul. Face o escală în Marea Britanie, unde George Albert Smith, regizor, îl "îmbogăţeşte" cu prim planul şi John Willianson cu decupajul regizoral. Ajunge pe noul continent unde găseşte cele mai bune condiţii pentru dezvoltare.

Un proiecţionist, Edwin S.Poter, preia compania de producţie a filmelor proprietate a lui Edison în anul 1901. Trece la realizarea de filme de ficţiune. Nou este că acestea sunt cadre legate narativ. Reprezentativ este producţia "The Great Train Robbery" (1903) care transformă filmul într-un spectacol comercial. Acesta se remarcă prin schimbari rapide de locaţii, acţiuni cu tren în mişcare. Pleacă de la compania lui Edison la compania "Famous Players" (apoi "Paramount"), unde metoda sa regizorală este depăşită şi se va întoarce la vechea sa meserie, proiecţionist (1916).

David Wark Griffith
David Wark Griffith
Afiş color pentru "Naşterea unei Naţiuni"
Afiş color pentru "Naşterea unei Naţiuni"

În 1908 apare pe firmamentul industriei cinematografice unul din cei mai de seamă regizori ai cinematografului american, numit şi părintele filmului american, David Wark Griffith. Griffith, actor de profesie, începe să joace în film la compania de producţie "American Mutascope and Biograph" (1908). Devine apoi regizor la "Biografh", realizând 450 de filme. La acest lucru contribuie şi echipa de profesionişti cum sunt acriţele Mary Pickford, Surorile Gish, Mabel Noemand, Mae Marsh, precum şi regizori ca Mark Sennet şi Erich von Stroheim, iar ca operator, renumitul epocii, Billy Bitzer. După anul 1913, pleacă de la "Biograph" la "Reliance-Majestic", apoi devine independent. Realizează astfel "Judith of Bethulia" (1914), controversatul "The Brith of a Nation" (1915) şi "Intolerance" (1916), filme care-l fac cel mai mare producător american de film.

Vorbind despre filmele The Brith of a Nation (Naşterea unei naţiuni) şi Intolerance (Intoleranţă), acestea sunt strâns legate între ele privind realizarea şi prezentarea lor publicului.

Intoleranţă
Intoleranţă

Primul apare cu o reclamă care i-a făcut pe mulţi să-l acuze pe Griffith de rasism. Afişul filmului prezintă un personaj care este membru al Ku-Klux-Klan-ului, fapt ce a dus la proteste de stradă şi la cenzurarea filmului. Griffith nu este de acord cu poziţia oficială şi-n următorul an produce Intolerance ca un răspuns dur celor care au făcut atâta zgomot.

Griffith, împreună cu actorii Douglas Fairbank, Mary Pickford şi Charlie Chaplin, au fondat în anul 1920, compania "United Artist Corporation", unde a realizat filmele mute Brochen Blossoms (Muguri zdrobiţi)-1919, Way Down East-1920, The Orphans of the Strom-1922, America-1924, Battle of Sexcs-1928 şi filmele sonore Lady of the Pavements-1929 (cântat), Abraham Lincoln-1930 şi The Struggle-1931.

Arta cinematografică


În loc de motto:

"Când oamenii n-au mai avut curajul să creadă în viaţa de jos, când n-au mai avut candoarea să creadă în viaţa de sus, au început să creadă în viaţa ca-n filme.
Starul a fost întruchiparea unui eden intermediar, unde Eva poartă bikini, merii cresc în piscine, iar şarpele îşi petrece vacanţa pe un iaht personal.
Bine sau rău - aşa a fost.
Pentru o bună parte a lumii, filmul a fost întradevăr o uzină care produce vise, conserve de vise. La început, vise sepia. Pe urmă technicolore, iar spre dimineaţă, înainte de ora trezirii - coşmaruri..."(Ecaterina Oproiu - critic de film)

Dacă filmul este o artă sau o industrie, a fost o mare întrebare a multor oameni din lumea culturii, a intelectualităţii spirituale în general. Oare unde se termină industria şi unde începe arta? S-au căutat răspunsuri, şi iată la ce s-a ajuns.

Filmul este o industrie deoarece în el este investit capital pentru a fi realizat, este investit capital pentru exploatarea lui în săli de spectacole, care la începuturi nu erau cu mari "pretenţii", dar cu timpul publicul se "emancipează" având pretenţia ca şi "nikel-odeonul" să devină un templu, un templu a celor ce vin în el nu munai pentru distracţie, ci şi la un spectacol deosebit de artă, un spectacol a celei de-a şaptea arte.

Pentru începuturile cinematografului acele vederi mişcătoare, făcute de fraţii Lumière, dar care deschid drumul documentarului, apoi acele comedioare, gen grădinarul stropit, făcute tot de către părinţii săi, pentru care nu le trebuiau un scenariu, o organizare regizorală, erau de ajuns. Dar iată că în această activitate de bâlci apare Georges Méliès, Georges Méliès care îşi dă seama că pentru fiabilitatea cinematografului este nevoie de creerea unui scenariu pentru a se realiza un film pe care publicul să-l caute.

Deci Georges Méliès este cel care-şi dă seama că din atracţia de bâlci se poate face o artă, şi nu orice artă, ci o artă profitabilă din care se pot scoate venituri frumoase. Iar filmul său, "Voiajul în lună" (Voyaje dans la lune) va demonstra acest lucru.

Legat de acest film a lui Méliès, nu putem trece cu vederea de faptul că acesta, mai bine zis reţeta de casă obţinută cu proiecţia lui în Statele Unite ale Americii, este cea care duce la apariţia primei săli specializate, cinematograful, într-un cartier al Los Angelesului numit Hollywood(lemn sfânt). Acel cartier plin de verdeaţă şi soare, care peste câţiva ani, chiar dacă frumuseţea sa nu este dată de vre-un lemn sfânt, va fi "raiul pe pământ" al noii arte, cea de a şaptea artă. Va deveni "fabrica de vise", vise totdeauna neapărat frumoase pentru milioane de visători ai sălii întunecate. Zeul Film se întrupează şi se încoronează pe acest mirific loc, cu un nume parcă predestinat "hollywood" (lemn sfânt), loc de unde-şi va începe domnia. A fascinat şi continuă să ne fascineze, să ne facem să râdem sau uneori să şi plângem, dece nu?, dar totdeauna Zeul Film ne-a scos câtuşi de puţin din cotidian, ne-a remontat pentru ziua de mâine, ne-a făcut viaţa mai uşoară.

Şi, încet, încet, acesta îşi extinde aripile atotcuprinzătoare asupra mapamondului. Profiturile obţinute de noua artă devin pe zi ce trece tot mai mari.

Concluzia este că în lumea cinematografului, arta şi industria pot conlucra şi ceeace este mai important, se completează total, autosusţinându-se. Totul depinde de cel sau cei care le folosesc: cel care investeşte capital să se orienteze către un scenariu acceptat de public pentru nevoia lui, iar cel care foloseşte scenariu pentru ca producţiea să se ridice prin realizarea ei la cerinţa aceluiaşi beneficiar, publicul. El este cel care în întunericul sălii poate fi vrăjit de lumina ecranului privind filmul, apreciindu-l sau nu. El publicul este cel care visează sau îşi vede împlinit visul, în alb-negru sau color. El, publicul este cel care judecă în ultima instanţă munca şi strădania sutelor de oameni angajaţi în turnare filmului, de la scenarist, regizor, actori, până la cel care aşează bobina de film în cutia pentru difuzare.

Şi...Şi ce este mai important, filmul devine mai profitabil prin vedete. Nu este o descoperire numai a noii arte apărute, se cunoştea acest lucru de la Thalia. Însă pentru lumea cinematografului, vedeta este cea care aduce fani în sala de cinema. Ea, vedeta este cea care face ca fanul său să o considere nu un model, ci un idol, un idol care îl face să viseze la o lume pe care el nu o va atinge decât în visurile sale cele mai frumoase.

Trofeul "Oscar"
Trofeul "Oscar"

Sărbătoarea importantă a filmului mondial are loc în fiecare an când se decernează premiile Oscar, ale Academiei Americane de Film, dar există şi festivaluri internaţionale de film la fel de prestigioase cum sunt cele de la Cannes cu premiul Palme d'Or, Veneţia cu premiul Leul de Aur, Berlin cu premiul Ursul de Argint, şi altele.

În România se ţin o serie de manifestări pentru promovarea filmului cum sunt: Festivalul Internaţional de film Transilvania, la Cluj-Napoca, un altul cu producţiile noilor, mai bine spus anonimilor regizori ai celei de-a şaptea artă din lumea largă, organizat de cine alt cineva decât de Fundaţia Anonimul în localitatea Sfântu Gheorghe, din Delta Dunării, judeţul Tulcea şi Festivalul de film internaţional "DaKino" la Bucureşti, festivalul de asemeni al tinerilor realizatori.

Cu prilejul acestor festivaluri sunt reliefate mesajul filmului adresat publicului, arta interpretativă a unor actori, scenariul şi scenaristul, tehnici folosite în exprimare, regizorul filmului.

Succesul de "box office" este determinat, aşa cum arătam mai sus, de scenariu, regizor, distribuţie, subiect, de evaluarea producţiei de film de către critica de film şi ultimul determinant este publicul. El, măria sa publicul este cel care-şi spune cuvântul la intrarea în sală pentru a viziona sau nu un film. El este cel care "dictează" ce vrea să vadă.

Însă, nu trebuie uitat că filmul prin mesajul său mai mult sau mai puţin voalat, a constituit şi constituie şi un puternic mijloc de influienţare a maselor, mai bine spus un mijloc de propagandă a clasei conducătoare. A fost folosit de oricare clasă politică aflată la putere. Dar se remarcă printr-o agresivitate sporită în manipularea maselor orânduirea sovietelor în Rusia şi nazismul lui Adolf Hitler în Germania. Producţiile realizate, erau o mistificare totală a realităţii, în special prin documentare şi jurnale de actualităţi. Nici filmele de ficţiune nu erau scutite de această formă de influienţare, subiectele abordate fiind adaptate cerinţelor ideologiei. Numai diplomaţia în exprimare a realizatorilor, scenarişti şi regizori, a făcut posibilă realizarea unor filme de un înalt nivel artistic sub nişte dictaturi ca cele ale lui Stalin şi Adolf Hitler.

Aşa a fost posibilă realizarea unor filme ca: "Crucişatorul Potemkin" (Eisenstain, 1915), "Mama" (Eisenstain, 1925), "Ceapaev" ( Vasiliev, 1934, "Alexandru Nevsky" (Eisenstein şi D.Vasiliev,1938), "Suvorov" ( Pudovkin şi Doller, 1940), "Amiral Nahimov" (Pudovkin, 1946), "Tânăra Gardă" (Gherasimov, 1948), "Al 41-lea" (Ciuhrai Grigori, 1956), "Tăunul" (A.Frinţimer, 1955), "Zvăpăiata" (Samsonov, 1958), "Idiotul" (Pârâev, 1958), "Zboară cocorii" (Kalatozov, 1958), în Rusia Sovietică.

În Germania nazistă unde Fritz Lang cu a lui capodoperă Metropolis sau Der müde Tod (Moarte obosită) promite o cinematografie naţională germană care s-ar fi putut impune în lume, datorită politicii naziste alege calea imigraţiei americane. Cu el a mai plecat o serie importantă cum au fost Pabst, Pommer şi alţii. Goebbels, şeful propagandei naziste a găsit însă pe regizoarea Leni Reifensthal, care prin filmul Triumf des Willens (Triumful voinţei), reuşeşte să răspundă din plin cerinţelor acestuia. Mai încearcă Olimpiada, celebru de astfel în străinătate. Însă rămâne celebră doar prin materialul documentar filmat a acelor vremuri de tristă amintire.

Vorbind de filmul românesc, nici acesta nu a fost scutit de o asemenea influienţă din partea clasei politice aflată la putere (vezi Filmul românesc după 1948).

Se remarcă în prezent o diminuare a filmului de artă din cauza unor costuri ridicate de producţie, în favoarea filmelor de divertisment, aventură, porno, SF, uşor de realizat atât artistic, cât şi material.

Cu toate acestea, cele două tendinţe de realizare a unui film, de artă sau divertisment, convieţuiesc şi fiecare se afirmă în modul său de exprimare.

Chiar în uzina de vise a Hollywoodului, regizori ca Woody Allen, Robert Altman, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, n-au uitat că filmul este o artă şi trebuie realizat ca atare.

Printre regizorii români contemporani s-au făcut remarcaţi Nae Caranfil, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Mircea Mureşan, Sergiu Nicolaescu, Lucian Pintilie, Dan Piţa, Geo Saizescu, Malvina Urşianu şi mulţi alţii.

Nu trebuiesc uitaţi însă nici pionierii filmului românesc, şi anume Grigore Brezeanu, Jean Georgescu, Jean Mihail şi Jean Negulescu (cunoscut sub numele de Jean Negulesco), care cu multe privaţiuni au făcut remarcată cea de-a şaptea artă în cultura românească interbelică, fiind ctitorii cinematografiei româneşti.

Curente cinematografice

Ca şi în cazul celorlaltor arte, cinematografia se supune, mai mult sau mai puţin unei clasificări pe curente: Noul Val - Franţa, Neorealism italian, Noul val suedez, Free cinema sau The Angry Young Men Movement, New American Cinema, Cinema Nôvo sau Cinematograful lumii a treia, Expresionismul German, Filmul românesc, Filmul sovietic (până în 1992) şi altele.